Troisième jour du festival et le mouvement rythme/contre-rythme s’intensifie encore. Hier il articulait les séances, jusqu’au sein des séances elles-mêmes. C’est à l’intérieur des films qu’il s’avance désormais. Des frontières s’affirment tandis que d’autres se lèvent, les contrastes s’appuient et les lignes de l’analyse s’enroulent autour du cinéma documentaire, d’abord. Par-delà le cinéma, ensuite. Un documentaire qui n’en est pas un, un film en gestes séparés. Des trahisons, peut-être ?
Cinquième séance des films en compétition
London (Sebastian Brameshuber, 2026)
Perplexité.
L’histoire était pourtant simple. Quelques plans et l’on saisit ce qui sera globalement le déroulé des deux prochaines heures : Bobby, de profil, prend l’autoroute qui relie Vienne et Salzbourg. J’entends ce bruit dont il est difficile de distinguer ce qui relève du vrombissement du moteur, et ce qui appartient aux frictions continues des roues sur cette impeccable voie rapide. Silence des mots. Puis, prompt contre-champ dont nous ne verrons jamais le mouvement de caméra. Bobby prends des covoitureurs. En fait, Bobby prendra une auto-stoppeuse, un jeune militaire, des passeurs de frontières et je postule même qu’un soir, Bobby prendra un fantôme.
Quitte à évaluer une règle générale autant la schématiser à grands traits. J’écris donc que bien souvent, un film documentaire qui se donne comme objet filmique principal une unique personne active deux fonctions possibles pour l’individu devenu ‘personnage’ : soit il est un sujet, soit il est un passeur. S’il est un sujet, le procédé est ontologique. Le film cherche alors à accéder à une réalité contenue dans l’existence même de son ‘personnage’. Les moyens techniques du cinéma s’activent alors pour faire advenir quelque chose de la vie de quelqu’un. S’il est un passeur, le procédé est méthodologique. Le ‘personnage’ est un levier vers l’ailleurs, qu’il s’agisse d’un milieu relativement impersonnel ou d’un ailleurs composé de nouveaux sujets. Bobby est un covoitureur régulier, la question peut donc être Bobby (ontologie) ou bien le covoiturage (méthodologie). J’aime les dispositifs clairs, qui ne dissimulent pas d’innombrables niveaux de fonctionnalité derrière une opacité parfois bien pratique. Le dispositif de London est on ne peut plus clair et littéral, ce qui le rend particulièrement pertinent : Bobby est un passeur au sens propre. Il fait passer des gens entre Vienne et Salzburg. En tant que ‘personnage’, il nous permet d’accéder à plusieurs réalités observables par ses passagers de covoiturage. L’intérieur d’une voiture placée sur l’autoroute, en y ajoutant le paramètre covoiturage, devient un milieu d’observation presque scientifique. Il pose la nécessité supposée de parler, un cadre d’intimité qui catalyse parfois une ouverture de soi au service de laquelle joue la certitude de n’en avoir aucun compte à rendre.
Contre l’écueil principal qui s’offre à ce type de dispositif posons la limite. Qu’est-ce qui empêche de n’en faire qu’une fresque, variation ‘tranches de vie sur l’autobahn’ ? Le film s’en tient pourtant assez strictement à son dispositif, nous aurons un plan conducteur, un plan passager, un plan route depuis l’habitacle (triptyque géométriquement segmenté à l’identique sur toute la durée du film), parfois un plan banquette arrière, et parfois des plans sortie de véhicule sur une aire d’autoroute. Répond déjà à la question le fait que ce petit système sert des objectifs qui dépassent tout à fait la seule multiplicité de nos ‘personnages’ temporaires. Il devient assez rapidement clair que la prégnance de l’histoire politique couve le récit, de l’incongruité devant les autoroutes post-Anschluss au monologue d’un jeune communiste récitant sa lecture d’Avatar comme chef d’œuvre marxiste (alors que vous saurez bientôt sur ce même site qu’il n’en est rien, puisque le film de Cameron procède bien plutôt du nazisme) en passant par le spectre de la guerre se réinvitant en Europe. Je dois dire que cet aspect n’est pas celui qui a mes faveurs, je m’intéresse bien moins aux discussions qu’au fait même qu’elles aient lieu. L’attention portée aux respirations – qu’un plan de ventre sous un pull en laine viendra soutenir – ainsi qu’au vrombissement tranquille, imperturbable sous le silence et tout est mis en scène pour l’avènement de la révélation. Elle ne nous sera pas imposée, il faudra la chercher en nous.
Il y en a une pourtant que j’ai trouvé bien habile. Un soir, où se déroule l’avant-dernier voyage, le geste de passage se retourne. Bobby prend en covoiturage une femme qui, face à l’habituel mutisme maîtrisé du conducteur, ne va pas s’en résoudre au silence de circonstance. Elle enchaîne les questions plus avant dans une politesse de coton, il se dévoile alors jusqu’à l’émotion. Nous savions déjà que la raison derrière ces trajets Vienne-Salzburg étaient de rendre visite à un vieil ami hospitalisé et dans le coma. Nous savons désormais que la raison impérieuse de sa dévotion est une forme de ressentiment à l’égard de leur éloignement durant des années. Quel geste plus filmique que la tentative sourdre de revenir sur l’éloignement en répétant la ligne entre deux villes par la voie rapide ? Il ajoutera tenir plus que tout à sa liberté, justifiant ainsi l’absence de relation amoureuse de longue durée, mais sans pouvoir dire ce que sa liberté lui a permis d’autre que de demeurer à ses côtés – comme un possible, comme un état ? Réponse floue mais évidente de la part de Bobby. Il dira d’autres choses, souvent clairsemées, dont la logique échappe parfois et qui sont donc bien un reflet du réel. Notre ‘personnage’ côtoie ainsi une contre-passeuse qui le force à se dévoiler. Son fantôme narratif. Dans cette autoroute nocturne, dans le brouillard qui devient momentanément une excuse (particulièrement belle) pour qu’il interrompe son émotion au prétexte de se concentrer sur la visibilité, c’est un entre-monde qui advient. Bobby à pris Virgile en covoiturage !
Et puis, la perplexité. Elle naît des nombreuses questions que j’entretiens à l’égard du dispositif technique. Comment les cadres peuvent-ils être exactement les mêmes sur ces nombreux jours ; quelle caméra permet d’alterner aussi précisément et aussi promptement en se positionnant entre deux sièges avant ; pourquoi un militaire demande-t-il s’ils sont « seulement deux » à voyager puisque l’équipe technique n’est de toute évidence pas cachée, et quels sont ces étranges flous qui marquent l’image lorsque quelqu’un agite les mains devant la fenêtre pour soutenir son propos, pourquoi autant de personnes créditées à la VFX dans le générique ?
La révélation adviendra dans la file d’attente pour les toilettes alors qu’une amie et moi étalons nos doutes. Un homme informé parle : dans une séance précédente le réalisateur explique avoir tourné sur fond vert, avec des acteurs. Je lirai dans l’entretien dédié que le contenu des discussions est tout de même tiré d’expériences réelles de covoiturage « à l’exception de l’histoire de l’ami hospitalisé de Bobby ». Mon bateau est un vrai bateau, à l’exception du fait qu’il flotte.
Perplexité, non à l’égard du principe du film qui fait bien ce qu’il veut. Je prendrai simplement note de l’étrange rapport au monde que ce dessous-de-table révèle concernant son réalisateur. J’augmenterai ma note de l’observation que ce fonctionnement de fond est bien caché pour un spectateur qui ne fait pas de détour pour voir un film. Dévoiler ailleurs, c’est cacher. Perplexité parce que « grand prix » d’un festival qui semblait faire sienne l’ambition de mettre en avant des films constitués de l’effort difficile (et peu rentable) d’approcher le réel par un cinéma qui n’est pas celui du tour de passe-passe. Même s’il coule, un splendide bateau demeure splendide.
Séance spéciale – UN CRI DANS LE NOIR (Bani Khoshnoudi)
Lorsque Bani Khoshnoudi s’avance devant le public et que l’objet de sa présence est annoncé, je comprends qu’il ne s’agit ni d’une projection de film, ni d’une quelconque « performance » mais bien plutôt l’exposition d’une ébauche construite dans l’urgence. La présentation d’un film qui ne peut avoir le temps de se faire, face à l’inamovible nécessité des évènements. S’il y a projection, c’est celle d’images prises en Iran lors des différentes séquences de répression qui ont segmentées son actualité depuis trois ans environ. Toutes prises au téléphones, ces images feraient le cynique objet de l’appellation d’amateures dans le milieu, s’il n’était pas criant qu’elles sont bien plutôt concernées.
Khoshnoudi, sur une table éclairée d’une lampe de chevet, se tient à gauche de l’écran dans l’axe perpendiculaire par rapport aux images et au public. Sa position n’est donc ni celle de la réflexion des images vers nous, ni celle de notre regard naïf vers elles. Son axe lui est propre. Elle lira bientôt un texte d’une trentaine minute, écrit de sa main. Les premières images nous parviennent, la réalisatrice s’élance dans son texte et le son interrompt son étendu à la portée de sa voix.
Problème technique, bientôt les équipes s’élancent vers la résolution du problème matériel. Temps d’attente, deuxième tentative et c’est le son de la projection qui dysfonctionne. Une troisième courte tentative annule les progrès de la première réparation micro. La salle s’amuse de la situation, la réalisatrice offre quelques sourires de circonstance. Il serait possible de parler d’« effusion » ou de « primat » du réel pour présenter la scène, mais ce n’est pas tout à fait ça qui se joue. C’est la révélation d’une posture circonstanciée qui lève momentanément son voile. Nous sommes dans une salle de cinéma, dans le cinquième arrondissement parisien, exposés à des images témoins de violence politique qui nous sont renvoyés par effet d’écho. La technique nous le rappelle, la dédramatisation est possible pour nous. Elle aura lieu une fois la séance spéciale terminée, dès les quelques échanges de rigueur sur le porche du Reflet Médicis. Un cri, lancé dans le noir d’une salle dite obscure ne sort a priori guère de ses enclosures. C’est le sujet du texte.
Alors que défilent les images grandes-habituées des différents flux d’informations continus, Bani Khoshnoudi énonce calmement sa réflexion sur l’action possible après la connaissance des images. Plutôt que de ressasser l’observation commune de l’incompatibilité entre la contemplation et l’action, la réalisatrice dessine les contours d’une posture inconfortable et révoltée, celle de la douleur et de l’urgence, celle de la nécessité. Elle déplie, plutôt qu’elle ne questionne, la distance. L’écoutant, je réfléchis.
Peut-il seulement y avoir image, ou expérience de l’image, sans distance ? Il suffit de penser à la distance historique.
Peut-il, plus spécifiquement, y avoir expérience de l’art sans distance ?
Rejoignant l’examen du mouvement qui fait au mieux déboucher la contemplation dans la révolte comme sentiment, mais jamais dans la révolution comme pratique, peut-il y avoir expérience de l’art sans artiste ?
Nous ne répondrons pas à la question sans attaquer bon nombre de socles sémantiques et politiques, avec en premier lieu celui de l’artiste comme statut social de médiation ou comme possibilité de mode d’être. Reste que ces questions soulignent la profondeur de la mise en jeu de la distance entre représentation et perception. Khoshnoudi enveloppe le brûlant de ce principe dans une formule transperçante que je note immédiatement : « Les images disparaissent comme les peuples ». Brièvement, je résume les réflexions autour d’un schéma :
Puisque l’image est un langage et qu’il y a donc un langage iconographique, alors cela suppose une distance. J’en tire que l’image pose l’enjeu de la preuve en tant que permission de l’action. Le langage interagit autant avec la culture qu’avec l’engagement. Il n’existe, comme fin de non recevoir à toute prétention au cinéma « militant », aucun film qui ne laisse pas ses spectateurs assis à la fin de la séance. C’est le moteur du langage par l’image – entendre ici la représentation iconographique, cinématographique si l’on y ajoute le mouvement – qui nourrit la compréhension et l’action. Sans être entreprise par un appareil de langage, l’image ne renvoie au spectateur que le reflet de sa propre fausse conscience. L’une des intervenantes – je n’ai pas noté laquelle – animant la brève discussion de fin de séance résume plus poétiquement que moi la portée de ce double iconoclaste : « Quand il n’y a plus de mot, la mort a gagné, le suicide est possible. »
Non, le cinéma ne suffira jamais. Et c’est bien son insatisfaction naturelle et perpétuelle qui le rend pertinent.
Laisser un commentaire