Le cinéma et le réel sont, a priori, deux choses qui traversent ma vie assez régulièrement. Deux surfaces-disciplines-ou-phénomènes que je me targue de manier conceptuellement et pratiquement, avec l’arrogance de ceux qui se permettent d’écrire. C’est donc tout naturellement que j’opère les démarches d’accréditation pour la 48éme édition du festival documentaire – ça tombe bien – dit Cinéma du Réel.
En tournage dans le sud de la France, je rate le premier weekend du festival. Il me reste 6 jours, avec rien d’autre à faire que d’arpenter les circuits reliant les cinémas partenaires du cinquième arrondissement. Réservation en ligne la veille à dix heures, l’expérience de l’année dernière me fait savoir qu’il faut s’y hâter comme pour le lancement d’une tournée des grandes salles par un groupe renommé. Les parisiens ont soif de réel !
Dimanche, j’interromps mon tournage pour sortir mon ordinateur portable et réserver les premières séances du lundi. Lundi, le retard de mon train me permet de réserver mes séances du mardi en étant attablé à un café de la gare d’Avignon TGV. J’arrive à midi trente à Gare de Lyon, j’ai juste le temps de filer au bureau des accréditations. Pas de déjeuner, je dois récupérer mon billet moins de quinze minutes avant le début de la séance. De l’Arlequin au Saint-André-des-Arts, il y a un quart d’heure en marchant. Le soleil ferait presque regretter l’obscurité des salles. Billet en main, vingt minute d’attente, et le film se lance.
Un chant aveugle (Stefano Canapa et Natacha Muslera, 2026)
Les premières secondes du film avancent lentement et profondément dans le spectateur. Comme une machine qui se met en route, le dispositif s’expose avec calme. Un bourdonnement qui rappelle celui d’une bande pellicule qui tourne dans un projecteur, un monochrome, un clap, c’est un début de tournage. Nous saisissons alors le premier, et seul, entretien avec Angélique. Malvoyante de naissance, elle ne se figure ni les êtres ni les choses, mais les conçoit dans l’espace et perçoit parfois leur lumière lorsque cette dernière frappe sa rétine. Chanteuse, elle fait sonner sa voix dans un chœur composé en grande partie de personnes malvoyantes. Ce chœur voyagera au Japon, dans une recherche anachronique des Goze (瞽女), vocalistes non-voyantes qui accompagnaient leur itinérance de chant et de musique de shamisen de la période Edo jusqu’au début de notre siècle.
Rapidement, des écrans noirs viennent se substituer à l’élégante image au grain bien connu et c’est alors le son qui déploie tout son relief. Tout le principe de l’expérimentation documentaire est exposé avec aisance. La sensation qui advient est celle de notre main comme si elle était prise pour nous mener dans l’écran. Ces quelques premières minutes suffisent à éviter la perplexité momentanée qui se dresse entre le film expérimental et nous, lors du premier contact avec le résultat d’une exploration hors des sentiers battus, l’abrupte rencontre d’une expérimentation qui nous vient de trop loin, trop rapidement. Pour Un chant aveugle, l’écriture est surtout sonore. Lorsque les images se retirent au profit d’écrans noirs brouillés par la pellicule à vide, c’est pour inviter les bandes sonores à un plus grand espace dans l’accueil sensible du spectateur. L’image procède par frottements, produits par les nombreuses superpositions et les légers (mais incessants) mouvements de cadre. Quelques boucles visuelles sont montées comme pour reproduire ces frottements dans la dimension même de la durée.
Rapidement je me demande pourquoi est-ce que je me sens amené à fermer les yeux durant les séquences de noir ?
Ce geste est immédiatement associé au fait de s’approprier le son, c’est une chose. Est-ce que ce geste ne met pas aussi l’accent sur une rupture, même fine, entre le régime d’image et le régime de son alors que le film paraît précisément rechercher la surface sensible de contact entre les deux ?
Au travers du monochrome et de l’enregistrement pellicule, le film affirme une démarche de report (du) sensible. Tout est affaire de relief, de sinuosité. Il y a du visuel dans ce son rendu organique, et il y a du sonore dans cette image pellicule frappée rythmiquement par les lumières, en écho aux propos d’Angélique en incipit sur sa perception percussive des jaillissements lumineux. L’expérimentation pellicule permet d’explorer une idée de résonance et d’écho dans l’image tandis que le son, en digne représentant de la tromperie au cinéma, donne lieu à une anti-image lorsqu’on se met à en rechercher vainement la source. Pas de hasard si l’équipe technique du son tient une place non accidentelle dans l’image et constitue même parfois l’objet de certaines prise de vue. Demeure la question de savoir où précisément ces deux mondes se rejoignent. S’entrecroiser n’est pas se rencontrer, ou bien se rencontrer plusieurs fois lors de points de contacts éparses. A côté du tendre accueil qu’offre Un chant aveugle, il y a donc une étrangeté et des doutes qui prennent toute leur place. Une étrangeté physique et des doutes sensibles.
Si une bonne partie du dispositif paraît affirmer la recherche d’une inquiétude, c’est que la peur de l’obscurité est convoquée. Au travers de la fascination iconographique qu’entretien le film par rapport au Japon par la perception de son urbanité obscure, de ses trains-métros sillonnant les étranges étendues et de la reproduction même des Goze qui est entreprise en jouant des silhouettes dans l’ombre, il nous revient en tête qu’il s’agit là d’une terre de fantômes. Les fantômes des projections occidentales, déjà, et puis de ces fantômes qui naissent de la cécité, elle qui n’existe que parce qu’elle est un spectre au sens double de ce mot. Inquiétude du naturel et apaisement par le collectif s’articulent tout au long du film, donnant chacune matière et contraste à l’autre. Et le fantomatique, craint ou séduisant, de procéder du même manquement de point de contact entre les phénomènes physiques et leur aura.
16h. Environ deux heures d’attente avant le prochain film. J’ai perdu mon stylo alors j’achète un bic au tabac. Je déjeune enfin au comptoir d’un snack italien et rédige quelques notes à chaud sur le film. Puis, place de la Sorbonne, j’attends 18h45 en lisant quelques pages sur un banc.
Levers (Rhayne Vermette, 2026)
L’image qui me vient pour caractériser Levers est celle d’une peinture imaginaire. Plutôt, un recadrage de cette peinture imaginaire. Dans l’angle d’une représentation quelconque de la vie quotidienne, je vois une ombre qui confine à l’obscurité la plus totale en son centre et l’ombre de cette ombre, ou bien sa bordure, d’un rouge couleur de sang chaud. Une malédiction embusquée et une violence sourde lestent le récit poétique de ce film dont la présence politique, pourtant prégnante, est tue. Le film de Rhayne Vermette joue la mise à distance, l’obscurité est le cœur même du récit et des images. Aussi l’objet du récit n’est qu’à demi dévoilé : une explosion retentit et le soleil disparaît. Dans un calme engourdi, les personnages anonymes ne s’assurent que du bon déroulé de leur quotidien, travail, jeu de carte. Bientôt ils guettent l’évolution de la situation. Tantôt par les fenêtres contre lesquelles cogne le vent. Tantôt sur les écrans cathodiques où les journaux télévisés transmettent les images aubéennes prétendument obtenues à l’autre bout du globe tout en annonçant le retour de l’astre pour le lendemain, nous n’en verrons rien.
Levers paraît serein quant à son rapport au cinéma. Je dirais qu’un tel type de rapport est serein lorsque l’initiative de la forme prolonge celle du récit. Cette initiative est ici une opération de distanciation qui s’incarne cinématographiquement dans les ombres et les creux des plans. La double exposition, le minutieux travail d’éclairage et le choix de caméras défectueuses apportent des écarts et une porosité objective. Les visages et les voix sont mis à distance bien mieux que dissimulés, l’éloignement est préféré à la coupe hors-champ : le récit procède donc du mystique, non du mystère. C’est une éclipse, plus qu’une disparition.
En invoquant un ésotérisme qui tient autant de l’animisme autochtone que du christianisme des origines, le film laisse courir une étrangeté à la rencontre de l’humain et de son milieu. Cette étrangeté aux allures de malédiction s’invite dans les interstices de la normalité moderne, catalysée par l’obscurité que ce retrait du soleil impose partout. Elle s’incarne dans cette statue demeurée cachée derrière un drap rouge lors d’une inauguration dont on apprend facilement l’histoire coloniale. Elle parcourt les conversations et les écrans télés brouillés par les oscillations et le flickering, elle frappe même à la porte sous les apparences d’une bourrasque et elle finira, sans surprise, par s’incarner dans le choc d’une voiture contre une abstraction supposée animale sur une route, dans le noir. Il n’y a guère de mystère sur le rôle que tient cette religiosité dans le discours du film sur le colonialisme, le mystère n’est pas sujet du film mais bien une modalité d’expression visuelle et politique.
Autrement dit, cette opération de distanciation en pointe une autre du doigt : les modernes se sont eux-mêmes mis à distance de leur milieu (parce qu’ils sont des modernes), et ont mis autrui à distance de leur milieu (parce qu’ils sont des colons), rien d’étonnant à ce que ce soit dans les obscurités de ces mises à distances que pointent leurs malédictions venues de la Terre.
S’il cadre les obscurités, Levers est optimiste quant au retour de l’astre. Il y a bien une violence ourdie en retour contre les violences coloniales, mais l’œuvre n’en est pas pour autant un exutoire de ressentiment puisque par nature, une grande charge poétique se situe toujours du côté de la vie.
Néanmoins, la distanciation est aussi jouée à l’égard du spectateur. Vermette ne cache pas son discours, il ne s’adresse guère aux blancs et il est poétique plus que didactique. Je suis loin de dire que le film se met à distance de certains spectateurs, ce n’est précisément pas le cas car la sérénité qu’il entretient vis-à-vis du cinéma et la charge d’espoir qu’il contient permet à chacun d’y être sensible. Seulement, un spectateur trop mis à l’écart de toute expérience sémantique peut se mettre à chercher l’interaction en lui-même et, pour faire écho à des propos entendus en sortie de salle, je crois que le film a beaucoup moins à gagner en étant un support de méditation et d’hypnose que lorsqu’on s’obstine à y déceler des vérités.
21h. Sélection de premiers courts-métrages.
Posture difficile que d’écrire sur des premiers gestes de cinéma, des premiers projets qui s’osent au public. Il s’agit de prendre en compte leur « jeunesse », sans leur nier la juste prétention qu’ils ont à constituer des œuvres abouties. Leur porter préjudice en risquant de les affubler d’une critique trop définitive qui découragerait leur public comme leur créateur, ou en les passant sous silence ? Finalement, je ne suis pas sûr que grand monde se soit encore décidé à ce propos.
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