Il fait un peu moins chaud que la veille, et on aurait presque l’impression que les grandes lignes divergentes des documentaires dessinent, à bien y regarder, une certaine homogénéité entre les films. La mise en relief du sensible passe par la netteté de l’image clinique ou la dégradation des aberrations du support physique. Je prévois beaucoup de films, chercher à faire vaciller le socle. Restent les au-delà et les entre-deux vers où fuient les questions de cinéma. Chercher des trajectoires, même point de départ, différente cinétique. Je retrouve l’amie qui accompagnait mes projections du mercredi. Une grêle paradoxale était tombée pendant mon trajet. On déjeune des sandwichs libanais debout sous un porche, on se dirige vers une sélection de courts-métrages en compétition et j’ai l’assurance des spectateurs incertains.
Deuxième programmation des films en compétition
Narrative (Anocha Suwichakornpong, 2025)
Anocha Suwichakornpong pose une idée claire, aux contours bien délimités, mais dont on aura bien du mal à faire le tour.
En Thaïlande au printemps 2010, le mouvement social mené par le lui-aussi-très-clair ‘Front national uni pour la démocratie et contre la dictature’ et ses ‘Chemises rouges’ engage son dernier tournant. Faisant suite au coup d’état militaire de 2006, les manifestations s’intensifient et notamment à Bangkok. Le 10 avril, les forces armées et la police royale décident de faire feu sur les manifestants : une vingtaine de morts, une huit-centaine de blessés et l’inutilité de poursuivre toute discussion est posée comme un état définitif des faits par le gouvernement. Plus de quinze ans plus tard il n’y aura toujours aucun procès, aucune enquête. La couleur nominale du ‘Samedi noir’ devient pour toustes les concerné.es celle du deuil comme celle du silence et de l’inertie d’une histoire mise dans l’impasse par le pouvoir. La réalisatrice se propose alors de réaliser un procès fictif autour de membres des familles de victimes, d’avocats et d’acteurs. Pour préparer ce long métrage, elle a recours à des ateliers où s’exerce la parole et l’écoute des membres des familles. Dans un plateau de tournage blanc, lumineux, différentes dispositions de récits, discussions, réceptions et informations adviennent. Cette préparation filmée donne lieu à Narrative, œuvre-trace d’une cinquantaine de minutes, préparatoire au long-métrage encore en cours de réalisation.
La réalisatrice fait de l’espace, elle simplifie sa mise en scène afin de créer l’espace nécessaire à ce que la parole advienne. L’épuration est comme un double geste de pacification et d’invitation à la présence. Le film (ou « l’œuvre » comme Suwichakornpong semble préférer le dire, comme si sa nature connexe à un film plus abouti dépouillait le métrage de sa forme filmique) constitue un amalgame des traces de la recherche, comme un carnet de notes en cinéma, donnant ainsi un double sens à son titre. Narrative dans son contenu, qui se concentre à vif sur les modalités d’existence des discours. Narrative aussi dans sa fonction, comme on titrerait le feuillet d’un dossier de production contenant précisément le narratif du film à créer. Au regard du premier plan, il me semblerai malhonnête de cacher que le caractère brut de ces terrains de parole a largement attaqué mon attention durant ces cinquante minutes. Une oscillation qui vient pour une part évidemment à l’aléatoire des conditions de visionnage, mais pour une part aussi d’un principe quasi physique que j’énoncerai comme le fait que la parole, même vivante, demeure toujours une distance.
C’est justement là tout l’intérêt du film que de permettre de rendre saillant à quel point des paroles sur un évènement, même aussi brûlant d’hypermatérialité qu’un massacre de manifestation, restent d’une nature absolument différente des évènements eux-même. Des mots n’ont au final, pas grand-chose à voir avec l’évènement qu’ils décrivent. Plutôt que d’étendre la question au débat ontologique de la pensée du cinéma en se demandant qui de l’image ou du mot d’un phénomène est plus ou moins proche du phénomène, le film me semble ouvrir sur un questionnement bien plus précis et pertinent sur les productions très concrètes de la « Justice ». En sautant sur le nerf de la question, j’écrirais que cette distance entre paroles (narratives) et faits (politiques) ouvre sur l’étrangeté de l’incarnation de la justice.
Narrative, en préparant un film de procès, met en scène les étranges modalités que la société des modernes à choisi pour savoir « rendre un jugement ». Le (vrai) procès comme son double factice procède nécessairement de l’éloignement. Il est admis qu’il convient de juger des faits à distance des faits et de leur matérialité. Cette matérialité, les traces physiques de l’évènement qui s’est concrètement produit, ne parvient au lieu du jugement que par le biais d’enquêtes, de rapports ou de témoignages. De narratifs, donc. Il est donc admis qu’il convient de juger des faits sur de la parole. Pour le procès qui le concerne, le film de Suwichakornpong dédouble l’éloignement et l’annule en même temps. Loin du lieu de justice ‘politiquement assermenté’, l’opération de détermination du jugement de justice est le même. La frontière entre fait et justice se simplifie pour qu’il ne reste que le mur arbitraire du légal, distinct du juste. Il ne reste, au fond, que des faits et des jugements sur des faits.
Si l’idée qu’un film puisse empêcher des crimes est difficile à tenir, il est en revanche bien plus évident qu’un film puisse participer à ce qu’on nomme rendre justice. (ce qui convoque les idées proposées à propos d’UN CRI DANS LE NOIR). Cela concerne surtout le cas où on considère que la représentation est un enjeu de justice. Parfois, quelqu’un écrit qu’une représentation est un préalable à toute justice, et qu’une entrée dans le champ peut suffire à un dépossédé-du-droit-à-être de reprendre possession de son existence. Une sortie extirpée du monde de ténèbres hors-champ qu’est la censure. Le choix du champ, c’est de la politique. Puis, tout ce qui se déroule dans le cadre, c’est du politique. On dira ça bien que l’action politique ne commence réellement que là où le cadre s’arrête.
On s’étonne alors de lire : « Narrative une œuvre complémentaire à mon prochain long-métrage de fiction qui mettra en scène un procès fictif des évènements qui ont eu lieu en Thaïlande en 2010. » La censure est repoussée sur un flanc, la parole a pris place, le jugement advient et ce n’est donc pas le procès mais le tribunal qui est fictif. D’un point de vue de cinéma, pourquoi (comment?) considérer qu’un film qui met en scène un faux procès est une œuvre de fiction ? Du point de vue de la philosophie politique, c’est là l’endroit où l’on peut poursuivre le décollement que le film s’applique à faire. On décolle ici les deux effets de la justice vis-à-vis de son propre principe : la justice est un résultat objectif (qui prend matérialité suite à une décision de justice administrativement ingérée dans le système, policièrement appliquée, politiquement appréciée). La justice est aussi un phénomène bien moins palpable, une production dans l’ordre social qui active chez d/l/es citoyens des sentiments, des affects, des constructions de visions du monde, des possibilités d’action et des possibilités de mise en récit. Par là, est-ce qu’il y a un sens à considérer qu’un procès fictif, en film, ne produise véritablement rien de l’ordre de la justice ? Je pense que non.
J’essaie de me figurer la place que prend le point de vue de l’auteur lorsqu’il n’est que l’architecte de la structure par laquelle advient des paroles qui ne lui appartiennent pas. « Le film montre un point de vue, le mien, mais en montrant clairement qu’il s’agit d’un film chacun peut avoir son interprétation. » La libération de la parole supporte-t-elle qu’on ne lui offre qu’une fenêtre, plutôt que l’abattement des quatre murs plus le toit ? Sûrement, si cette fenêtre une brèche. Sûrement pas, si elle n’ouvre que vers une autre pièce vide.
Shot / Reverse-shot (Radu Jude et Adrian Cioflâncă, 2026)
Une image fixe en noir et blanc.
C’est une photographie d’Edward Serotta prise dans la Roumanie des années 1980, le journaliste américain y était alors venu sous le prétexte d’immortaliser la politique des monuments mémoriels de la Seconde Guerre. Rapidement c’est bien plutôt la vie des citoyens sous le régime communiste, notamment celle des communautés juives, qui attire son œil. Il se met donc à photographier à la volée ou bien en mettant en scène des moments de vie entre les citoyens roumains, des paysages parfois, ou des bâtiments. L’iconographie traditionnelle défile : les queues devant les magasins rationnés, les moustaches sous les chapkas, un retard technologique sensible. Nous sommes entre 1985 et 1987. Pourtant, bien souvent des sourires. Les mises en scènes ne semblent pas catastrophées. Notre homme serait-il bien intentionné, pour un photographe américain au travail dans un pays du bloc ennemi ?L’histoire derrière ces photographies en diaporama rigide, c’est Serotta lui-même qui nous la livre par le biais d’une voix-off libre et claire, comme si on la tenait d’un entretien. Il s’interrompt et laisse place à une seconde voix-off, qui lit plus qu’elle ne parle, méthodique et procédurière. Cette rupture marque l’enchaînement des deux parties du court-métrage, qui répond à la bivalence qu’indiquait le titre.
Champ : les photographies de Serotta, le récit de son voyage en Roumanie, l’évolution de sa déambulation de photographe qui part du prétexte des monuments pour finir par se plonger dans la vie des communautés roumaines.
Contre-champ : le rapport de la Securitate surveillant le périple de Serotta, décrivant leur investigation sur le degré d’activisme et subversion que le journaliste représente, appuyé par des photographies de ce dernier prises par les agents du service. Un champ/contre-champ tout à fait littéral et tout à fait politique, dont la simplicité est soulignée par le procédé : partie 1, photos à l’image, voix-off au son / partie 2, photos à l’image, voix-off au son.
La mise en scène de la recherche est servie par l’humour que ce retournement provoque. Le film constitue ainsi une belle mise en avant du triptyque de valeur qu’on peut accorder à l’archive : produit historique, produit de l’histoire, produit de la recherche. Dans le même temps, il opère un retournement circulaire du petit goût de la surveillance. Les observateurs, qui les observe ? On pose la question doublement. Le photographe (qui est un observateur professionnel) observé par les agents, et la sécurité que ces derniers incarnent observée par l’historicité (donc par le spectateur).
De là se dégage une insidieuse question sur la valeur photographique au regard de son objectif d’observation. Qui est le meilleur metteur-en-observation photographique de la réalité entre Serotta et la Securitate ? D’un côté, une paire d’agent prennent, agrafent et traitent une série de photographies mal cadrées car prises sous le manteau. Elles ne consistent qu’en Serotta, ce qu’il fait et où il est. Informations minimum pour permettre l’objectif : suivre un homme. Elles seront ensevelies de poussière sous un carton. De l’autre, un photographe-artiste volage met en scène des visions qui lui apparaissent sur une réalité qu’il entame à peine. Quelle est la photographie la plus juste ? Je me dis alors que la galerie de photographies fixes que constitue le film est loin d’être inintéressante. Le rapport de la police secrète sera éloquent : il ne s’agit guère d’un ennemi politique, ses intentions semblent honnêtes, mais un manque cruel de sagacité et de capacité d’information rendrait (selon eux) nécessaire que le Parti lui communique quelques sources afin de se faire une idée plus juste de la société roumaine et de son histoire.
Finalement, il y a quelque chose de définitivement ternaire, à rebrousse-poil de ce que l’élégante géométrie symétrique du titre veut indiquer. Il y a une chose, l’autre, et un entre-deux béat dans lequel s’engouffrent notamment les flots de parole qui ne constitue pas la matière la plus intéressante du court-métrage. Voire qui en bouchent un peu la perspective. Cet écart est tout entier enfanté par le rythme. Plutôt qu’une confrontation automatique et mécanique (plan/contre-plan dont la conflictualité serait produite par la réduction du temps d’écart dans le rythme du montage), le court-métrage est divisé en deux. Toute division par deux invitant au multiple.
C’est dans la comparaison des natures photographiques qu’un ailleurs se présente. Un ailleurs de (que ?) la machinerie.
Je file place de la Sorbonne pour imprimer et relier un texte. Mal préparé, le temps file et la séance de 16h30 semble de moins en moins accessible. Elle devait faire la transition jusqu’à la séance de 19h30. Aucun film du Réel entre les deux, tant pis, qu’est-ce qu’un autre écart au documentaire peut faire de mal ?
Rétrospective Seijun Suzuki au Reflet Medicis, Les Fleurs et les Vagues passe à 17h45. Mon amie me quitte, un autre la remplace au dernier moment. On regarde ce film dont nous n’aurons pas l’occasion de discuter, on s’éclipse un bref instant pour aller récupérer nos places pour le documentaire suivant. Ça va être juste.
Dès le lancement des crédits, on regagne le Réel en passant formellement d’une salle à l’autre.
And the Moon Sets Over the Temple That Was (Justin Jinsoo Kim, 2025)
Le réalisateur Justin Jinsoo Kim fait trois fois face. Face à une montagne, le mont Namsan, face à des statues de Bouddha décapitées, face à son pays. Dans cet ordre.
A la manière qu’à Justin Jinsoo Kim de placer manuellement une photographie en surimpression qui sur-cadre le plan, le film compose une succession de face à face en légère transparence pour laisser entrevoir leurs recoupements. Nous voyons d’abord la montage inerte, aux arbres agitées par les vents, puis les statues silencieuses. Des plans larges, fixes, le son direct qui coule doucement comme pour se faire tapis. Tout orientalisme mis soigneusement de côté, la mystique s’impose ainsi dans son appareil le plus authentique : une statue anonyme (dont la décapitation ouvre à des visions plus brûlantes encore) posée au milieu de la nature vibrante, et tout est possible. C’était déjà le cas en Grèce, et la stupeur n’est pas inconnue aux générations de creuseurs de sols italiens qui ont déterrés les ruines de leurs temps ensevelis. Se tenir contemplateur d’une statue soutient l’inquiétante admiration que la figure silencieuse nous inspire. Pire encore qu’une image ! Un bloc muet, la masse du passé.
« Voilà donc qu’en travaillant Jean Coll qui y allait de tout son cœur, il conne un coup de pioche et j’entends bimm… comme s’il avait tapé sur une cloche. Qu’est-ce que c’est ? que je dis. Nous piochons toujours, nous piochons, et voilà qu’il paraît une main noire, qui semblait la main d’un mort qui sortait de terre. Moi, la peur me prend. Je m’en vais à Monsieur, et je lui dis : – Des morts, notre maître, qui sont sous l’olivier ! Faut appeler le curé. – Quels morts ? qu’il me dit. Il vient, et il n’a pas plutôt vu la main qu’il s’écrie : – Un antique ! un antique ! – Vous auriez cru qu’il avait trouvé un trésor. Et le voilà, avec la pioche, avec les mains, qui se démène et qui faisait quasiment autant d’ouvrage que nous deux.
– Et enfin que trouvâtes-vous ?
– Une grande femme noire plus qu’à moitié nue, révérence parlée, monsieur, tout en cuivre, et M. de Peyrehorade nous a dit que c’était une idole du temps des païens… du temps de Charlemagne quoi !
– Je vois ce que c’est… Quelque bonne Vierge en bronze d’un couvent détruit.
– Une bonne Vierge ! ah bien oui !… Je l’aurais bien reconnue, si ç’avait été une bonne Vierge. C’est une idole, vous dis-je ; on le voit bien à son air. Elle vous fixe avec ses grands yeux blancs… On dirait qu’elle vous dévisage. On baisse les yeux, oui, en la regardant. »1
Face aux statues sans yeux, le réalisateur ne baisse pas son regard. Il le déporte à côté. Silencieusement, par le biais de sous-titres déliés de toute voix, de nombreux à côtés surviennent. Au-delà des images fixes de Namsan, des fils rouges partent de nul part pour aller partout. Des fils coloniaux depuis les expositions universelles qui partent vers la Corée, et qui prennent les détours de l’art avec Debussy dont une musique, et son titre, son empruntée au cœur du long-métrage. Des connexions fortuites mieux que des hasards, qui donnent à la diversité des fenêtres de décadrages toute leur beauté. Cette beauté, qu’on nommerait volontiers celle du tissage historique, est renforcée par la dissémination de ces paroles écrites sur l’écran, sans personne pour les narrer donc sans voix pour les lier. And the Moon Sets Over the Temple That Was est bien un film d’ouverture, de tentative. Il confie son principe à l’incalculé du geste. Il dresse en contrepoint les modélisations étranges de la cartographie numérique, jusqu’à conclure le film par un long arpentage des sentiers en off wall. Les prises de vues fixes et silencieuses du temps présent, les histoires immatérielles du passé et les volumes virtuels en cours de développement sont les matériaux mobilisés pour organiser le point de vue : celui d’une investigation. Une investigation vers une cartographie.
Enquête ou recherche ? La démarche dépend de la nature de l’objet introuvé. Vaporeux, mais dont l’empreinte demeure saillante, l’impression me gagne que Justin Jinsoo Kim est à la recherche de l’âme de son pays. J’aimerais écrire pays comme paese, qui permet de souligner l’articulation un peu incertaine entre ‘pays’ au sens de village (qui s’utilise encore en vieux français familier) et comme géographie nationale. Habituellement une abstraction, rendue ici plus cohérente par l’épreuve coloniale. Les bouddhas sans tête figurent ainsi une histoire à l’identité effacée, des restes anonymes et mystérieux. L’antique pays de Silla est évoqué, ainsi que les rapports entre inspiration et rejet qu’ont suscité l’art et l’artisanat de Joseon en Occident via les expositions universelles.
L’insistance, en dernière partie du film, sur les rites de montagne demeure assez flottante. Il y a bien une dynamique entre la religion, l’ancestralité, les rites et les encrages. Le positionnement du réalisateur face aux grands mouvements de ces rouages est géométriquement claire : il se tient de face, en observation. De face, trois fois. Aussi pendant le visionnage, l’architecture des cadres de ces face à face (et notamment ceux qui montrent les statues de Bouddha) m’évoque la théorie de la perspective sur les conditions d’observation dans la philosophie de l’art de Goodman. « Le comportement de la lumière ne corrobore ni notre manière habituelle de rendre l’espace, ni aucune autre.2 ». Le sous-chapitre qui suit dans le livre du philosophe est celui sur la sculpture.
