Deuxième jour du festival, les couples de rythmes s’affrontent. Dans la combinaison de mon envie de rattraper les deux premiers jours esquivés et de la séduction que joue les synopsis de séances, je programme un grand nombre de projection. Chacune de ces projections est multiple, les sélections de compétition font suivre plusieurs moyens et longs métrages, tandis que les séances de rétrospective du cinéma de Luke Fowler articulent plusieurs de ses courts-métrages autour de films plus longs. L’intensité des passages d’une salle à l’autre, d’un film à l’autre dans une effervescence caractéristique des festivals s’alterne avec le rythme lent des images documentaires, le temps de la pose, la lenteur de l’exposition et du développement de la sensibilité. En même temps, un mouvement parallèle se compose entre mes mouvements d’attachements et de détachements vis-à-vis des films. Mes sensations et mes pensées se polarisent, pour et contre, entre les séances et entre les films des séances.
Accélération. Début du premier mouvement : 13h30.
Troisième sélection des films en compétition
Rebelote (Skander Mestiri, 2026)
En introduisant la projection, la présentatrice explicite le sujet du court documentaire : le réalisateur et une amie assistent à un week-end au cours duquel d’autoproclamés « collectionneurs » se réunissent et reconduisent de fausses batailles façon Seconde Guerre mondiale. Ils sont « collectionneurs » d’uniformes, de répliques, d’écussons, de véhicules et de matériel des principales nations occidentales ayant participé au conflit. Un passe-temps hétérodoxe se jouant dans une sorte de nulle part provincial. La présentatrice conclut en y accolant de brèves remarques personnelles, je cite de mémoire : « l’atmosphère paraît d’abord joviale, puis elle apparaît carrément réactionnaire et c’est un peu glaçant ». Ce type de glissement m’a toujours étonné dans la construction d’un film, et je dois dire ne me souvenir de ce ressenti que face à des programmes documentaire télé, du genre de ceux dont on débat bien mieux de l’éthique que des images.
Le film dispose ainsi la rencontre entre l’équipe du film et les collectionneurs, ne cachant presque rien. Nous voyons les discussions préliminaires où il est difficile d’avoir quelque chose de profond à se dire, ils se parlent du beau temps, du lieu de vie parisien de leurs invités. Ces derniers gardent au montage une scène où le réalisateur peine à trouver des vêtements « qui font Seconde guerre » pour ne pas trop contraster. Il faut bien dire que la présentation est efficace au sens où – comme le décrivait fort justement la déclaration de la présentatrice de séance – on se sent bien, avec eux. On se sent bien avec l’univers qui est dépeint et l’atmosphère que le montage se propose, très adroitement, de reconduire malgré quelques coutures narratives un peu apparentes qui laissent deviner un tournage assez éloigné du résultat produit. Au premier abord, je me sens bien dans le film.
Et puis, une scène : filmant leur rencontre avec de nouveaux membres du camp, l’un d’entre eux s’adresse assez franchement à l’équipe en se présentant comme responsable communication. Il doit s’assurer un peu du contenu de leur film. Il explique qu’ils ont déjà eu des déconvenues avec un projet pour YouTube dont le résultat donnait une image spectaculaire bien plus qu’honnête des « collectionneurs » et qui donc leur déplaisait. Il poursuit, soutenu par ses camarades, affirmant qu’ils cherchent à éviter la caricature politique et qu’ils sont seulement investis de la passion pour la représentation historique. Une idée dont on objectera effectivement que la vision d’uniformes SS portés aujourd’hui la contraste assez franchement pour n’importe quel spectateur. « Bien sûr » répond le réalisateur. Puis, une nouvelle scène interrompt abruptement la séquence précédente pour laisser dire à un filmé (vraisemblablement comme chute d’une blague dont nous n’avons pas le début) la seule phrase « T’es une sous-race ! » suivi d’un rire gras. Une femme en costume nazi explique longuement sa passion pour l’histoire allemande et son intérêt pour « tout ce qu’Hitler a pu faire » ainsi que sa volonté de trouver un poste proche de l’Alsace pour investiguer les musées. Dans son long monologue improvisé et sans relance de l’interlocuteur, l’hésitation semble dessiner la confusion idéologique.
D’un coup, les quelques minutes d’avant séance où j’entendais le couple à ma gauche, et le couple à ma droite, pester sur les égarements de cette « honteuse ultra-gauche » à la différence de la respectable – et inaudible – ‘vraie gauche’ prend la résonnance d’une ironie amère.
Nous verrons un homme prendre fermement mais peu efficacement la défense des écussons d’un camarade pour expliquer en quoi leur origine n’est pas celle du troisième Reich. Nous verrons un homme cacher ses tatouages en se sachant filmé. Nous verrons un enfant jouer à l’arrestation d’un prisonnier de guerre rigolard, finir par mimer de l’exécuter. Nous ne verrons presque rien des représentants costumés de la France Libre pourtant bien présents dans les cadres. Nous ne verrons presque rien des batailles sensées être le cœur du week-end. Ou plutôt, nous passerons plus de temps à rigoler du mauvais jeu d’acteur d’un « collectionneur » auquel le réalisateur demande de mimer le sursaut afin de monter ses réactions sur des bruits d’explosions. Il n’en fera au final rien, mais laissera la séquence du non-acteur de toute sa durée et sans coupe pour que nous puissions en savourer le ridicule. Nous verrons, pourtant, la commémoration finale dans le village où un montage adroit passe d’un même jeune homme en costume allemand durant le camp désormais rendu à son uniforme « réel » de garde républicain. Nous entendrons, dans cette même séquence, le discours en l’hommage des « hommes, femmes et enfants qui se sont sacrifiés pour que la France demeure libre ». Dissonance cognitive nationaliste, préférence nationale appliquée au fascisme ou aveu inconscient du manque de rigueur derrière l’espièglerie du film ?
Rebelote coupe des phrases, contredit les discours par la confrontation des cadres. Il laisse dire à ses sujets « On ne veut pas qu’il y ai malentendu sur nos intentions politiques » tout en instillant le doute à l’encontre de ces paroles. Cette espièglerie prend parfois les atours d’une naïveté déconcertante à l’égard des images tournées et montées. Je repense à l’intervention de ce responsable communication méfiant après sa mésaventure YouTubienne, et je constate que le film s’engouffre dans la même brèche. Le réalisateur affirmera n’avoir pas encore montré les images aux filmés mais « qu’il faudra bien ! » d’un ton gêné. Lorsqu’au sein même du film le réalisateur est invité à exprimer avec franchise le regard qu’il porte sur le camp, il bafouilles des propos de complaisance mais est providentiellement interrompu par une proposition de bière, ne répond donc jamais à cette invitation de franchise, et garde cela au montage. Le film construit une ironie, il semble s’aveugler de la l’épaisseur de sa présence dans un milieu, donne raison à des méfiances et projette le tout à Paris.
Je m’interroge : pourra-t-on retourner filmer dans ce camp, dussions-nous en explorer l’imaginaire fasciste avec un peu plus de tranchant ?
Spinoza répondait, sans le savoir, à la question de la nécessité ou non d’aimer les personnes que l’on filme : point de nécessité, mais la condition à filmer des personnes que l’on ne souhaite pas aimer est de chercher à les comprendre. Aux bons sentiments l’image contre-attaque, reste une histoire à creuser encore un peu plus la distance entre les artistes parisiens et leurs « personnages » provinciaux ?
En dernière image, il me reste la première, celle qui en fait l’affiche. Cette image de deux hommes vêtus d’uniformes trop grands pour eux dans un garde-à-vous anachronique, au bord d’un fossé. Comme deux enfants qui jouent à la guerre, le malaise en plus. Cette image m’intriguait et me plaisait, elle est responsable de mon choix pour cette séance. Finalement elle est l’arrêt sur image d’une scène où l’on comprend que les individus sont placés par le cinéaste dans le but de les filmer fixement, dans ce même choix de durée qui ne laisse échapper que le ridicule sauce Strip-Tease. Capter le ridicule d’une situation pour en rire est un geste, le mettre en scène pour en rire en est un tout autre. Et celui-ci ressemble bien à un doigt d’honneur, fût-il justifié.
Labore Nobile (Juliette Achard, 2026)
Bien des films s’empressent de cracher leur dispositif comme dans un double geste. D’abord pour exposer un maximum de leur temps à l’esprit du spectateur, ensuite pour sembler n’avoir rien à cacher. C’est peut-être d’autant plus vrai dans le cadre du cinéma documentaire où la perception et l’appréciation du réel par les moyens détournés de l’expérimentation cinématographique se dote d’un engagement envers l’ouverture de l’horizon, la justesse du propos, la déconcentration des savoirs. Cet engagement n’a qu’une compatibilité limitée avec la cachotterie de l’initiative ou le goût pour un mystère qui n’aurait pas pour objectif d’activer le dépassement critique du spectateur – Godard s’en est fait professionnel. Peut-être aussi qu’il y a à l’œuvre une forme de fierté de la trouvaille qui s’empêche de garder plus longtemps pour soi les moyens détournés qui ont été trouvés au bout du chemin de cinéma par lequel le film s’est construit. Ce détour pour mieux dire en quoi j’ai été surpris et heureux de voir qu’un (premier!) film procède à l’inverse. Non pas heureux parce que la transparence des procédés filmique me semble être un écueil, heureux à la fois par le simple goût de la diversité des constructions narratives et parce que, pour une fois, mon expérience d’un film évolue en mouvement inverse suivant l’axe des abscisses. Au fil des minutes, mon regard se pose du creux vers le relief, du banal jusqu’au remarquable.
À Saint-Nazaire, la réalisatrice rend compte du port et du macrocosme de structures et de cellules sociales qui se compose autour du chantier naval. Il s’agit donc d’un lieu dont le film se propose de souligner le déploiement de la vie sociale et politique en son sein. Nous savons qu’au contraire d’un film dressé autour d’une personne devenue « personnage », la tâche est moins naturelle. Je note déjà, pour en revenir au propos de départ, qu’avant de savoir comment le film procède nous faisons l’expérience qu’il procède lentement. Un certain ennui s’installe de prime abord. Nous croyons voir l’étalage d’une présentation en mosaïque plus ou moins efficace et relativement en surface. Il y a des plans du point de vue d’une rue de la ville où des navires se dressent par delà les maisons, des plans larges de chantiers où s’activent les travailleurs-fourmis, des grues, la mer et des gilets de signalisation. Pas d’outillage visuel qui convoque déjà une « aura », pas de pellicule 16mm ou de desktop screening mais une captation numérique bien construite et sûre d’elle dépourvue d’investigations colorimétriques outre le gris du ciel et du quotidien. Aussi le son suit fidèlement l’image. Il y a bien une voix-off qui récite des phrases d’une poésie un peu aérienne que l’on arrime à peu près au sujet, mais qui paraît plutôt tenir le rôle d’un geste artistique à peu de frais.
Je me souviens m’évader et dessiner dans mon esprit ce que j’imagine être l’exécution du tournage, les autorisations pour filmer dans le port, connaître l’heure de départ des bateaux, installer les plans fixes.
Mon voisin de gauche s’endort minute 40 et se réveille 5 minutes plus tard.
Un premier entretien prend place, il s’intéresse au travail et au parcours d’une travailleuse reconvertie en responsable d’équipement pour ingénieur. Cet entretien est relativement court, les autres s’accéléreront peu à peu : un grutier, dans un même monologue, décrit son travail et les contenus potentiels des conteneurs puis s’interroge de voir à la fois des importations et des exportations de patates, « illogique ». Un ingénieur décrit son travail et explique aimer son temps partiel qui lui permet de jouir de son loisir balnéaire, nous le voyons alors à la plage s’élancer vers la mer, nous ne le verrons plus. Dans une séquence passionnante, trois générations de dockers d’une même famille échangent leurs points de vue sur leur métier, sur la base d’un texte récité qui donne lieu à des paroles libres. Je m’aperçois que je me suis redressé de mon siège. Nous comprenons que les paroles en voix-off constituent une plateforme d’expression, un outil de mise à niveau des propos qui ouvre sur les interconnexions étranges des univers éparses qui gravitent autour du port. Labore Nobile fonctionne comme ça de tout son long, au miniaturisme naturaliste il préfère l’affirmation des fenêtres sur le réel sensible qu’offrent les êtres qui constituent le sujet : le chantier.
Je crois qu’ici le « réel » ne se négocie pas. Il est affirmé dès son dépassement du cinéma, ou par le cinéma. Dès lors, la narration se donne l’objet du réseau, du lieu comme rencontre des flux de capitaux, flux humains, flux sociaux. Avec son temps d’exposition et sa certitude envers sa recherche, le film donne toute la consistance à son ambition, à savoir la mise à l’épreuve objective de la formule surlignée : « par le travail qui t’anoblit ». Rendu au bout du chemin, j’écris qu’il propose l’une des plus belles réussites d’affirmation de ce qu’est l’échelle cinématographique, et de ce qu’elle peut.
Le temps change, je manque de vêtements intermédiaires. Je pars chercher une veste soldée à Rivoli, ça me servira à Paris. J’écris mes idées et quelques connexions logiques dans le métro.
Rétrospective Luke Fowler, séance #06
For the islands I sing (Jordan MacRae, 2026)
La séance place en introduction, comme une invitation, ce court métrage d’un cinéaste ami de Luke Fowler.
Ce voyage dans les Orcades est double car en trouvant le lieu, il recherche l’époque. En citant le poète, il investigue son inspiration. Si le court-métrage peine à trouver un rythme qui ne soit pas celui du collage, cette accumulation ouvre une poésie synonyme de confrontation des temporalités. La pellicule 16mm convoque un passé à mi-chemin entre la recherche objective d’un temps perdu et la nostalgie d’une époque non située. Le poète et l’opérateur photo sont côte à côte et dressent un même geste : si le poème récité déplore la perte de vitalité qui se jouait dans l’exode rural et la modernité citadine regrettant la « vraie » vie paysanne, la Bolex dote ce sentiment d’une incarnation graphique. Tout ici semble convoquer Derek Jarman et des souvenirs d’A Journey to Avebury me viennent. Bien au contraire de ce dernier, n’y a-t-il pas dans ces regrets d’une aura ‘authentique’ située dans un double passé une nostalgie qu’on dira réactionnaire ? Le tout est de savoir si ce 2x-mouvement de recul consiste en une ironie ou un cynisme.
Cézanne (2018)
Au travers d’un rythme impressionnant, du nouveau se produit. Mimant plus ou moins intentionnellement le registre du film de vacance familial tourné à la Bolex, Fowler construit un essai documentaire personnel. Le fourmillement correspond moins à une confusion qu’à l’élaboration d’un brouillon qui, s’il ne semble pas nous être entièrement destiné, touche par la sensibilité frontalement émouvante qui se dégage du contact entre des images rendues à leur organicité. Si selon moi la pratique du film pellicule ouvre à de nécessaires débats, il ne faut pas pour autant entendre la recherche de « justification » comme une atteinte à la gratuité essentielle des formes d’art. Il est bien plus intéressant d’ouvrir ici une investigation des modes opératoires et des univers mentaux et affectifs des créateurs. Cette pratique étant au cœur du travail de Fowler, il convient de s’y arrêter pour déterminer ce qui se situe du côté de la tendance et de l’affect réactionnaire, et ce qui se situe du côté de l’expérimentation cinématographique. Pour Cézanne il y a, je dirais, « justification » en ce que la pellicule invoque – plus qu’elle n’évoque – des fantômes, des âmes. Ceux-ci apparaissent une fois les gens, les choses et le négligeable rendus palpable sous la lumière battant cette pellicule.
Houses (for Margaret) (2019) et Being in a place – a portrait of Margaret Tait (2022)
Quelque chose touche énormément dans Houses (for Margaret). D’une part le poème, évidemment central, qui déclame avec la simplicité et l’horizontalité propre à la poétesse son rapport au(x) « chez-soi », dans ce style puissant d’ouverture vers l’intérieur. D’autre part une douce sous-exposition qui aplanit, lisse, recouvre la fonction des images vis-à-vis de leur historicité (nouvelles prises de vue d’objets du passé) en les plaçant derrière un glacis visuel. Enfin, l’évidente proximité qui se dégage des deux artistes sans qu’il n’y ai co-création. L’œuvre en tant qu’intemporalité, faire avec, faire sans. Being in a place convint bien moins dans la durée et dans la multiplicité des objets convoqués pour faire film. Le conflit des rythmes est structurel, si le film consiste en une création de mode de résonance particulier entre les matériaux et les archives entre-elles, alors il manque un travail d’écriture narrative qui organise tous ces rythmes dans un rythme global. Le mouvement est primordial, dans les prises de vue ainsi qu’entre-elles, il fait du rythme un pont entre les mondes qui sont convoqués sans parvenir à devenir un liant de l’effervescence d’objets convoqués. S’il y a bien une hallucination – habilement guidée – des images vues, il y a aussi de la stupéfaction face à cette fabrique d’éblouissement. La difficulté d’établir une trajectoire stricte rappelle le danger qu’il y a à laisser l’archive, par sa qualité ou sa quantité, déterminer le film d’archive qui demeure avant tout un film.
Rétrospective Luke Fowler, séance #07 :
N’Importe quoi (for Brunhild) (2023) et N’importe quoi (Extérieur – Jour) (2024)
Deux parties d’un même portrait, celui de la compositrice Brunhild Meyer-Ferrari. Luke Fowler s’évite soigneusement de délaisser l’image au profit de l’écriture sonore pour donner place à l’artiste dont il dresse le portrait. Cette image prend la clarté la plus objective dans la première partie, et un relief plus saillant à l’intériorité dans la seconde. Pour autant, les jeux de synchronicité entre le vu et l’entendu forment l’œil du cyclone. Les grincements du parquet de bois appuient la présence en intérieur, ils en creusent l’empreinte dans cette étrange infamiliarité du dedans qui traversent les films du réalisateur. La compositrice sujet du film devient l’occasion de refaire la démonstration que le son est le socle de la création filmique dans une cinématographie de l’espace. Ici, une piste sonore fixe sur des images désynchronisées. Le mixage du bruit de fond est, chez Fowler, le doigt posé sur l’étrangeté. De même, un rythme toujours identique – qui agit en nous comme une familiarité et non une lassitude – se construit à partir des mouvements irréguliers et des flashs de bobines.
Being Blue (2024)
Une émotion intense s’empare de moi lorsque les couleurs adviennent. Des couchers de soleil tragiques, dont les cents nuances d’orange s’apposent sur l’herbe battue par le vent, se fondent sur la dernière demeure de Derek Jarman reconvertie en atelier. Ces couleurs-ci entretiennent un rapport particulier avec une autre, unie, qui se maintient fixement dans mon esprit comme l’éléphant que j’identifie imaginairement au milieu des pièces vides que filme Fowler. Tour à tour, les couleurs que captent le réalisateur à Prospect Cottage contrastent, balancent, nuancent, annulent le bleu sombre que Jarman, mourant, nous a fait fixer en guise de dernier leg. Il était déjà perceptible dans les autres travaux du réalisateur de Being Blue, le voilà advenu comme sujet d’un hommage dont la beauté s’incarne dans la partialité des archives mobilisées. Les bonnes manières veulent que l’on réponde à la poésie par la poésie, alors en voici une étrange. La curieuse beauté des écritures numériques de la page Wikipédia anglophone du « Dungeness », cap de la côte du Kent, dont voici une traduction : « Parmi les maisons remarquables, citons Prospect Cottage, ancienne propriété du regretté artiste et réalisateur Derek Jarman. Peinte en noir, la maison arbore sur l’un de ses murs un poème extrait du recueil « Le Lever du soleil » [The Sunnee Rising] de John Donne, inscrit en lettres noires. Le jardin, à l’image du paysage austère et balayé par les vents de la péninsule, est composé de galets, de bois flotté, de ferraille et de quelques plantes rustiques. »
Trop fatigué, j’annule ma séance du soir, « Mare’s Nest » de Ben Rivers.
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